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SMALTI E VERNICI

Smalti e vernici sono rivestimenti vetrosi, non porosi le cui funzioni principali sono:
  • la protezione del corpo argilloso dagli agenti esterni;
  • rendere la superficie impermeabile e facile da pulire;
  • conferire colore, lucentezza.
Riassumendo, il rivestimento ceramico ha funzioni protettive, igieniche e decorative.

Normalmente gli smalti sono polveri stese sull’oggetto allo stato umido e fissati ad esso per azione del calore che ne provoca la fusione.
​
Il componente principale dello smalto è la silice (o anche anidrid​e silicica, o biossido di silicio SiO2) che, fusa, produce il vetro.
La silice, in ceramica, rappresenta l’elemento vetrificante.
La fusione della silice avviene a 1726°C, una temperatura molto più elevata di quella usata nella ceramica tradizionale, compresa tra 700°C e 1400°C.
Per abbassare il punto di fusione della silice è necessario, quindi, utilizzare un elemento fondente.
I fondenti sono composti chimici che, miscelati alla silice, ne riducono la temperatura di fusione. A titolo indicativo e non esaustivo, si utilizzano a questo scopo: il piombo; gli alcali ((K2O, Na2O); la borace; gli ossidi di metalli alcalino-terrosi (CaO, MgO). Ognuno presenta caratteristiche peculiari che lo rendono più o meno idoneo ai diversi materiali da rivestire, ai processi produttivi adottati (es. temperatura e atmosfera di cottura) e agli altri componenti dello smalto.  
Infine, ottenuta una temperatura di fusione della silice più bassa, si pone un altro problema: la silice fusa passa allo stato liquido e non è in grado di rimanere aderente al corpo ceramico su cui è stata applicata; colerebbe via raccogliendosi sul fondo delle ciotole o sulle lastre d’appoggio dei forni.
Per la composizione dello smalto è necessario, allora, un terzo componente, che sia in grado aumentare la viscosità del composto stabilizzandolo anche alle temperature in cui avviene la fusione (temperature di maturazione dello smalto). Questo componente è detto refrattario o stabilizzante.


In conclusione, i componenti principali di smalti e vernici per ceramica sono tre: i vetrificanti, i fondenti e i refrattari (o stabilizzanti).
 


Generalmente i rivestimenti ceramici sono detti vernici, quando sono trasparenti, e smalti se opachi.
Nell’ambito delle vernici si utilizzano anche i termini di vetrina o cristallina per riferirsi a rivestimenti trasparenti a base di piombo (vernice piombifera) che  fondono a temperatura relativamente bassa. Per estensione, oggi, cristallina e vetrina possono indicare genericamente i rivestimenti trasparenti nella ceramica cotta a bassa temperatura.
L’equivalente per gres e porcellane, cotte ad alta temperatura, è coperta; si tratta di vernici boraciche e feldspatiche con punti di fusione più elevati.
Lo smalto è tipicamente un rivestimento opaco per tutte le temperature.. 
In letteratura, però, il termine smalto, così come accade all’equivalente inglese glaze, può indicare genericamente un qualsiasi rivestimento vetroso. In seguito, per non appesantire la trattazione, mi riferirò anche io ai rivestimenti vetrosi in genere, senza distinzione tra trasparenti e opachi.
Vetrificanti, fondenti e refrattari, come vedremo, sono rappresentati da ossidi. 
  • il vetrificante, come detto, è l’ossido di silicio (SiO2); 
  • i fondenti, per gres e porcellane, quindi per le alte temperature, sono, di solito, ossidi alcalini e alcalino-terrosi (K2O, Na2O, CaO, MgO); 
  • lo stabilizzante è l’allumina (Al2O3).
In letteratura sono indicati altri ossidi cui sono attribuite funzione di vetrificante e/o di stabilizzante, come, ad esempio, l’ossido di boro B2O3, ma non sono utili ai fini pratici.
Silicio e allumina mantengono la propria funzione per smalti cotti a qualsiasi temperatura mentre, per le basse temperature, i fondenti sono a base di piombo o sono le cosiddette fritte (sia boracica che alcalina).
Nel prosieguo mi riferirò a smalti e vernici adatte alle alte temperature. Va detto, però, che i principi che regolano il funzionamento di uno smalto sono sostanzialmente gli stessi sia per le alte che per le basse temperature. Ciò che cambia tra smalti da gres e da porcellana cotti ad alta temperatura e smalti da terracotta cotti a bassa temperatura sta nel diverso rapporto che si crea tra rivestimento e corpo argilloso alle diverse temperature.
 
Gli smalti non vengono realizzati componendo gli ossidi allo stato puro, benché ciò sia teoricamente possibile, perché gli stessi ossidi si possono trovare in maniera molto più pratica ed economica, all’interno di rocce, argille, ceneri, quindi, sostanzialmente, in materiali di più facile reperibilità e con minori rischi per la salute.
Inoltre, l’uso di materiali naturali e dei loro derivati discende da lunga tradizione storica.
Ancora oggi, le materie prime sono in gran parte di provenienza naturale (rocce, argille), sia per piccoli laboratori che per produzioni industriali; ciò che cambia sono le modalità estrattive e i processi di lavorazione che forniscono materiali più o meno raffinati.

Quando si parla di ingredienti delle ricette degli smalti ci si riferisce a materiali di origine minerale come le rocce (argille, feldspati, quarzo, carbonato di calcio, pomici …) o a materiali naturali (ceneri di legna, di paglia …) ma, in realtà, è con gli ossidi che li compongono con cui avremo a che fare nella produzione degli smalti. È utile avere sempre presenti tutti e due i punti di vista.
Infine, oltre ai tre componenti di base, negli smalti ne vengono introdotti altri per modificarne l’aspetto, la superficie, il colore, ecc.
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Primo Levi era un chimico.
Nel suo libro "Il sistema periodico" gli elementi chimici diventano, nelle mani dello scrittore, strumenti per osservare il mondo e la vita.
Uno dei racconti è ispirato dal Potassio. 
In estrema sintesi, durante un esperimento che prevedeva la distillazione del benzene, il chimico Levi avrebbe dovuto utilizzare il sodio che, però, non era disponibile. Decide, allora, di sostituirlo col potassio; in fondo, pensava, si tratta di due metalli considerati gemelli. Tra le altre similitudini, tutti e due, sodio e potassio, reagiscono con aria e acqua. Il potassio lo fa in maniera più vivace.
A fine lavoro, il giovane Levi, dopo aver rimosso i residui del processo dall’ampolla di vetro è andato a lavarla.
Come l'acqua è entrata nel collo dell'ampolla c’è stata una piccola esplosione, per fortuna senza conseguenze a parte le tende della finestra del laboratorio andate a fuoco. 
Il fatto è che nell'ampolla era rimasta una minuscola particella di potassio che, reagendo al contatto con l’acqua, aveva fatto infiammare i vapori di benzene.
Levi conclude così il suo racconto: “... occorre diffidare del quasi uguale (il sodio è quasi uguale al potassio: ma col sodio non sarebbe successo nulla), del praticamente identico … Le differenze possono essere piccole, ma portare a conseguenze radicalmente diverse … il mestiere del chimico consiste in buona parte nel guardarsi da queste differenze, nel conoscerle da vicino, nel prevederne gli effetti. Non solo il mestiere del chimico.”

Il fatto che si parli di sodio e potassio non poteva non attirare la mia attenzione visto che questi due elementi caratterizzano diversi materiali che compongono gli smalti ceramici; su tutti, i feldspati: feldspato di potassio e feldspato di sodio. La morale che ne traggo, però, non riguarda i due elementi in se ma il fatto che ogni singolo passo all’interno del processo produttivo ha conseguenze, anche notevoli, sul risultato finale. Spesso, anche piccole differenze iniziali comportano grandi differenze alla fine del lavoro. Poiché i rischi nella produzione della ceramica sono, generalmente, minori di quelli presenti nei processi chimici e dando per scontato che un ceramista ne abbia contezza, l'invito non è a diffidare ma a provare ad avvicinarsi il più possibile ai materiali che si utilizzano cercando di comprenderne la natura e le differenze.
"Il sistema periodico" di Primo Levi è una piacevole lettura.
Il feldspato di sodio da risultati diversi da quello di potassio.
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Recentemente ho scritto un post su Anni Albers; sono solo un paio di citazioni che ho trovato in rete e che mi piaceva condividere con i lettori del blog.
In realtà si tratta di uno di quei personaggi attraverso i quali si può osservare un'intera fetta del XX secolo. Albers era la discendete di una ricca famiglia tedesca di religione ebraica. Si è formata alla Bauhaus negli anni venti. Sembra che volesse studiare altro, l'arte del vetro, per esempio, ma all'epoca, anche in luoghi culturalmente aperti e avanzati come la Bauhaus, interi campi di studio erano preclusi alle donne. Quindi è stata dirottata sulla tessitura. Ma, come spesso capita alle personalità dotate di talento, tenacia, intelligenza, i limiti diventano opportunità. I tessuti di Anni Albers sono spesso considerati alla stregua di opere pittoriche; la sua tecnica contiene qualcosa di architettonico e ingegneristico. La sua carriera culmina con una personale al MoMA. Si è andata a riprendere, in qualche modo, tutto ciò che le era stato negato.
In rete c'è materiale sufficiente per chi volesse approfondire. Per me ne vale la pena.
Qui aggiungo il fatto che suo marito era Josef Albers (Bottrop 1888 - New Haven 1976).
Formatosi anche lui alla Bauhaus, scuola nella quale fu anche professore, fuggì negli Stati Uniti con la moglie nel 1933 a causa del nazismo. Pittore e designer ha concluso la sua carriera accademica come direttore del dipartimento di Grafica e Design dell'Università di Yale. E' il primo artista vivente a cui sia stata dedicata una retrospettiva al Metropolitan Museum of Art di New York, nel 1971.
Ecco, queste brevi, sintetiche note biografiche sono la scusa per introdurre un testo di Josef: "Interazioni del colore - Esercizi per imparare a vedere". Si tratta di un testo datato 1963, sintesi del lavoro didattico di Josef Albers e proprio per questo ne mantiene la struttura: un vero e proprio manuale di esercizi ed esperimenti pratici volti a fornire gli elementi per comprendere i colori e le loro interazioni e, quindi, a sviluppare quella sensibilità per la luce e i colori che gli studi teorici sull'ottica e sui sistemi cromatici non possono fornire.
A oltre cinquant'anni dalla sua pubblicazione il testo mantiene tutta la sua validità.
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Josef Albers
Interazione del colore 
​Ed. il Saggiatore

Original Edition by Yale University Press 1963
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 Lee Krasner ovvero la riscoperta di un'artista del '900

Qualche tempo fa, l'8 ottobre, è uscito un articolo sul sito “Artsy” che raccoglie brani di diverse interviste rilasciate dalla pittrice espressionista Lee Krasner (1908-1984) negli ultimi venti anni di vita. Si parla dell'importanza di perseveranza, spontaneità, fallimento e rischio. L’articolo è strutturato in tre blocchi:
#1 sulla necessità di lottare per imporsi e ottenere il proprio spazio. Nel suo caso gli ostacoli sono stati il sessismo imperante anche nel mondo dell’arte nella prima parte del XX secolo – il suo insegnante di disegno, per farle un “complimento”, le disse che le sue opere erano talmente belle che non si direbbe che siano state fatte da una donna – L’enorme ombra del marito, il pittore Jackson Pollock e la difficoltà che gli artisti astratti americani incontrarono nella prima metà del ‘900 nell’imporsi all’attenzione dei “guardiani del mondo dell'arte”.
#2 sull’importanza del cambiamento o, come diceva lei stessa, della rottura. Mi ritrovo a lavorare per un certo periodo di tempo, di quattro e cinque anni, su qualcosa, poi si verifica una rottura [nelle] immagini e devo seguirla... alla ricerca di un'estetica che sfrutti più efficacemente le sue emozioni. Allo stesso modo sosteneva il cambiamento anche nell’atto stesso di dipingere: quando dipingo non mi interessa una teoria che già esiste perché penso che ci sia un sacco di pittura morta, non interessante, sterile. Beh, non è molto eccitante, per l'amor del cielo. Uno vuole scoprire e ancora “nel momento in cui inizi a dire che questo non si può fare e quello deve essere fatto e non si può fare l'altra cosa, beh, è roba piuttosto noiosa e certamente non stai consentendo alcun tipo di scoperta. Stai tagliando rapidamente quella fonte. Quindi, secondo la Krasner, è necessario lasciarsi andare e così, parlando del suo atteggiamento nel lavoro diceva: Insisto per lasciarlo andare nel modo in cui sta andando invece di forzarlo. Le cose miracolose, le piaceva dire, accadono quando non sei rigido su un'idea fissa, prima di entrare nel tuo studio, su ciò che dovrebbe essere un dipinto ... perché questo sembra togliere tutta la gioia di vivere.
#3 sulla rivisitazione dei propri fallimenti: leggendo le sue parole si direbbe che il cambiamento di cui la Krasner parla, quando dice: Per quanto riguarda me, penso che il cambiamento sia l'unica costante, non sia un processo lineare ma proceda come un pendolo e in effetti tornava spesso sul lavoro passato, reinventando progetti falliti sotto forma di nuove composizioni; raccontando di come è nata una serie di sue opere tra le più celebri dice: ho fatto una serie di disegni, li ho appuntati in tutto lo studio, un giorno sono entrata, li odiavo, li ho strappati tutti e li ho buttati sul pavimento. Quando sono tornata di nuovo in studio, diversi giorni dopo, [i disegni] messi in quel modo avevano un bell'aspetto … Questo sembra essere il mio processo di lavoro: torno costantemente a qualcosa che ho fatto prima, rifacendolo, facendo qualcos'altro e uscendo con un'altra immagine, più chiara possibile ... Distruggere per ricreare.
In rete, naturalmente, si trova molto materiale. Ovviamente molto di più se opta per la lingua inglese.
Personalmente trovo interessante spulciare qua e là, tra i libri o in rete o ascoltando qualcuno che parli dei processi creativi e produttivi - Faccio sempre una certa difficoltà a distinguere la creazione dalla produzione ma questo è un problema mio.
Della breve sintesi che ho proposto sopra, nella fase attuale della mia vita di ceramista, mi interessa particolarmente il contenuto del blocco #2. Quel lasciarsi andare è centrale nella ricerca di un linguaggio personale, che superi le cose già viste e ci consenta di produrre una sintesi originale di ciò che ci circonda ma è anche il modo più rapido per arrivare al compimento di brutture vuote e inutili. Schifezze. Probabilmente c'entra il talento che se c'è ti accompagna nell'incoscienza del "gesto" ma, secondo me, c'è dentro anche quello che antichi insegnanti cinesi sintetizzavano così: 
Se aspirate a fare a meno del metodo, dovete imparare il metodo.
Se aspirate alla facilità, dovete lavorare con accanimento.
Se aspirate alla semplicità, dovete imparare a fondo la complessità.*
Che, detto in modo più terra terra, secondo me vuol dire osservare, studiare e lavorare. Su ogni singola parte del processo produttivo in cui siamo coinvolti. Solo così si può sperare di assimilare il mondo circostante e al contempo acquisire gli strumenti idonei a tradurlo in pensieri, oggetti e opere.
​Mi rendo conto, è un concetto tanto banale quanto ovvio eppure ci sono momenti nel proprio rapporto con il lavoro nei quali si sente un impulso a cambiare passo; è come un richiamo irresistibile che ci rende insopportabile continuare a fare le cose che stiamo già facendo, nel modo in cui le abbiamo fatte finora. Momenti come quello in cui Lee Krasner stacca i suoi disegni dal muro, li straccia e li getta per terra. 
Il punto è che non sempre poi torni il giorno dopo e trovi per terra la risposta che cercavi per cambiare le cose.
E' semplice, in certi momenti, se ti lasci andare, torni alle consuetudini e questo non va bene. Non in generale. Non va bene per me, adesso.
Quindi mi sono messo di nuovo a osservare, a studiare e, un po', anche a lavorare.

* Da: "Gli insegnamenti della pittura del giardino grande come un granello di senape"
LUNI EDITRICE
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Di Anni Albers (Berlino 1899 – Orange 1994), celebre artista tessile, c’è una frase veramente molto citata in giro per la rete; ripresa da “Weaving in a College” la riporto in lingua originale:
“Being creative is not so much the desire to do something as the listening to that which wants to be done: the dictation of the materials”.
A questa ne aggiungo un’altra, che ho scoperto più di recente e che voglio condividere perché magari qualcun altro può provare la curiosità di conoscere le opere e la vita di questo straordinario personaggio del ‘900.
“A longing for
excitement can be
satisfied without
external means,
within oneself; for
creating is the most
intense excitement
one can come to 
know”  *
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* Un desiderio di eccitazione può essere soddisfatto senza mezzi esterni, dentro di sé; perché la creazione è l'eccitazione più intensa che si possa conoscere.
In rete c’è del materiale per chi volesse approfondire. Ovviamente il materiale in lingua inglese è molto di più, in quantità e qualità, anche grazie al rinnovato interesse prodotto da una mostra dei suoi lavori inaugurata giusto un anno fa alla Tate Modern di Londra e durata fino alla fine di gennaio scorso.


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Devo premettere che sono un po' stanco del "Forno di maggio".
Ora racconto l'ultimo capitolo, le cose che mi sembrano interessanti da lasciare agli atti, poi inizierò a parlare di quello che verrà; su cui sto già lavorando.
Ci vuole pazienza in questo lavoro.

Il progetto

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Con questo post chiudo il ciclo dedicato allo smalto Irabo e alle sue varianti.
Quelle di oggi sono interessanti perché da un lato apportano modifiche su una delle due componenti di base: l’argilla e dall’altro introducono un terzo elemento, in quantità modeste, tali da non snaturare l’essenza dello smalto di partenza ma in grado di aggiungere un particolare umore, come un cambio di luce.
Come sempre, niente di nuovo. Anche le due formulazioni che propongo qui sono un semplice adattamento ai miei materiali e ai miei metodi di cottura dei lavori di altri ceramisti. L’inizio del percorso, insomma, poi vediamo dove mi porteranno queste varianti.
Tanto per la cronaca, i ceramisti a cui faccio riferimento sono Carlos Versluys e Anne Franchetti.
Al solito, è interessante notare come partendo da formulazioni analoghe si arrivi spesso a risultati radicalmente diversi modificando materiali e cottura, ma questo ormai lo sappiamo e ce lo aspettiamo. Quello che è utile, allora, è individuare, nel risultato ottenuto, le potenzialità di sviluppo. Insomma, non mi voglio soffermare sulle cause che determinano le differenze dall'originale e sforzarmi di raggiungere i risultati già raggiunti da altri, piuttosto voglio andare subito a cercare di capire se il mio modo e miei materiali, combinati a una certa formulazione di smalto, possano dare vita a qualcosa di interessante.
Naturalmente il primo passo è un’applicazione più o meno pedissequa della formulazione data.
Il passo successivo sarà, poi, lo sviluppo delle potenzialità che eventualmente dovessero emergere in prima battuta.
Qui siamo al primo passo.
I due esperimenti proposti prevedono l'uso della terra gialla di Tolfa al posto della terracotta come componente argilloso dello smalto. Ricordo che si tratta di un materiale piuttosto refrattario, quindi è utile aggiungere un terzo elemento, in quantità minore, che favorisca la fusione dello smalto.
Nel primo caso l'elemento fondente è proprio la terracotta, che così rientra nella formulazione dello smalto in qualità di attore non protagonista. Nel secondo caso utilizzo il feldspato.

Arido misto

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Smalto “Arido misto”, una combinazione 50/50 di “Arido 1a” e “Arido 1b”:
Arido 1
Cenere di olmo lavata     40
Argilla gialla di Tolfa        40
Terracotta                         15
Composto nelle varianti “1a” che contiene 2% di Ossido di Titanio e “1b” con il 5% di Rutilo. 
In effetti, tenendo conto che il Rutilo è sostanzialmente ossido di Titanio, credo che di poter sintetizzare la formula mediando le percentuali di Titanio in forma di Ossido con il Rutilo.

Al di là delle macchie di colore (altri smalti), è comunque uno smalto sporco, disomogeneo, grezzo.
Forse va dato con spessori maggiori; probabilmente deve essere amalgamato meglio utilizzando materie prime più raffinate.
​Oppure va bene così sopratutto se utilizzato come complemento di altri rivestimenti.
Nel lavoro che sto preparando, per esempio, che riguarderà i vulcani, chiazze e aloni giallastri possono tornare utili...

Arido 2

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Smalto “Arido 2”
Cenere di pino lavata       48
Argilla gialla di Tolfa         40
Feldspato Na                     10
Ossido di Titanio.                1,5%
Le colature verdognole - di questo specifico color verdognolo - si devono ascrivere, senza meno, alla categoria degli smalti non riusciti.
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In montagna un giorno d’estate
 
Agito dolcemente un ventaglio di piume bianche,
Seduto, con la camicia aperta, nel verde di un bosco.
Mi tolgo il berretto e lo appendo a una pietra sporgente;
Aghi di pino portati da un refolo di vento picchiettano sulla mia testa nuda.
 

Li Bai (701-762 – noto anche come Li Po) poeta cinese di epoca Tang

Gently I stir a white feather fan,
With open shirt sitting in a green wood.
I take off my cap and hang it on a jutting stone;
A wind from the pine-trees trickles on my bare head.

Di questa poesia ho solo la versione in inglese; del resto non saprei tradurre il cinese.
Della traduzione in inglese, però, credo che ci sia da fidarsi per la vecchia reciproca consuetudine che le due lingue hanno sviluppato negli ultimi secoli.
Meno affidabile la mia traduzione in italiano. 
Fatta la premessa, restano le parole di questo straordinario poeta cinese.
In queste giornate calde, provo, nel leggerle, un certo sollievo.
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Daniel Rhodes negli anni '70 ha scritto un testo didattico dal titolo Pottery Form.
Si tratta di un testo notevole per la semplicità con cui trasmette le basi necessarie a comprendere e a gestire le forme delle tipologie più comuni della ceramica funzionale.
Ci tengo a sottolineare i due obiettivi: comprensione e gestione.
Rhodes parla con chiarezza, scompone i pezzi negli elementi costitutivi e ciononostante riesce a dare la visione d'insieme dell'oggetto. Lo fa con un linguaggio discorsivo, riducendo all'essenziale gli argomenti.
Un modo di raccontare il lavoro di realizzazione di ciotole, piatti, brocche che è ben rappresentato dalle foto in bianco e nero che ritraggono pezzi in ceramica nuda, illuminati in modo da evidenziare, con i chiaroscuri, le forme e i volumi; foto silenziose ed eloquenti. Purtroppo in rete, a parte la copertina, non ho trovato publicate immagini del contenuto e nemmeno io posso pubblicare quelle dalla mia copia del libro; che sono protette da copyright.
Non so se oggi esistano testi così efficaci. Quello che Rhodes riesce a fare è potenziare gli elementi fondamentali del lavoro ricordando, contemporaneamente, al lettore, che il ceramista, l'apprendista, ha la responsabilità di fare proprie le informazioni e svilupparle in un linguaggio personale.
E' probabile che l'efficacia del testo si esplichi particolarmente se chi lo legge ha già un'idea del lavoro con la ceramica.
Per esempio, a proposito del piede delle ciotole, Rhodes dice:
  • Bowl (foto). This is the "rice bowl" type. The profile is a rather taut S curve. The trimmed foot is wide enough for stability but narrow enough so as not to interrupt the sweep of the bottom.*
Chi fa ceramica, chi si è cimentato nella modellazione di ciotole, può capire quanto una frase così semplice, se da un lato fornisce una spiegazione chiara e ben definita di come debba essere largo il piede, dall'altro ci spinge a riflettere su elementi che sono qualitativi.
Ecco, una caratteristica del suo modo di spiegare è che non pone le questioni adottato un punto di vista quantitativo, non fornisce misure o proporzioni ma sempre elementi qualitativi; si preoccupa, insomma, di come le cose appaiono all'occhio.
La decisione sulla stabilità della ciotola; la scelta sul punto esatto in cui la curva è compiuta e, quindi, può essere interrotta senza danno estetico, sta a chi realizza la ciotola. All'occhio e alla sensibilità del ceramista. La responsabilità delle scelte non può averla il maestro. Chi insegna deve fornire i criteri di scelta e mi sembra che Rhodes lo faccia.
Un testo degli anni '70 che, secondo me, ancora funziona.
* Traduzione approssimativa:
​Ciotola. Questo tipo è detto "ciotola di riso". Il profilo è una "curva S" piuttosto rigida. Il piede è abbastanza largo per garantire la stabilità ma abbastanza stretto da non interrompere la curva del fondo.
Tutto questo per dire che Rhodes, nel suo testo, presenta, sinteticamente, quattro profili di riferimento per le ciotole. In particolare quelle che gli orientali chiamano ciotole da riso, ovviamente per l'uso a cui sono normalmente destinate.
I quattro tipi sono:
  • S curve;
  • modified S;
  • parabola;
  • straight and curved.
Qui di seguito riproduco maldestramente il disegno dello stesso Rhodes; disegno oltretutto deformato dalla fotografia. Poco male, qui conta l'idea di un profilo.
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La frase del testo di Rhodes, scelta come esemplificativa di un modo di presentare le cose, non è stata scelta a caso.
Nell'ultima infornata volevo elaborare una forma. Quando dico elaborare intendo, in modo piuttosto letterale, lo sviluppo di un'idea che già esiste; in questo caso non invento ma faccio mia una forma.
Ero interessato a una forma di ciotola che fosse più tozza - mi viene da dire più tarchiata - quindi bassa rispetto alla larghezza, col piede che segue questa tendenza.
Non è semplice perché quell'appello a non interrompere la curva con cui il fianco della ciotola va a chiudere sul piede mantiene una sua validità.
Quindi per arrivare ad un risultato soddisfacente ho dovuto prendere iniziando da carta e matita.
Quello che ne è venuto fuori è una forma che ho chiamato a bacinella.
Di seguito l'elaborazione grafica della mia bacinella con la frase di Duke Ellington (sostituendo looks a sounds) con cui ho deciso quale fosse la forma giusta per me:

"If it sounds (looks) good, it is good"

L'esito del lavoro lo si può osservare nel post precedente: Forno di maggio - Disamina 3.
Ovviamente, rispetto a quanto fatto nel post citato, dove parlavo principalmente della pelle della ciotola: del suo rivestimento, dell'aspetto finale, qui voglio sottolineare il profilo, la forma pura, le curve e i relativi raccordi.
Per questo, di seguito riporto le foto delle stesse ciotole del post precedente ma ritratte nude, prima della cottura.
Qui, insomma, cerco di raccontare il mio modo di procedere mostrando i passaggi chiave del processo.
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Tra le notazioni appuntate sullo schizzo ce ne sono giusto un paio da evidenziare:
  • parete leggermente curva. Più verso il piede, tesa verso la bocca;
  • bordo della bocca con o senza bordino esterno. Cmq non rientra all'interno.
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A titolo di esempio, qui sotto ci sono le foto di quattro ciotole che ho realizzato secondo i criteri di definizione del profilo indicati da Rhodes. 
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Nella Disamina 2 del forno di maggio scorso ho ripreso a parlare dell'Irabo.
Ho riportato i link di vecchi post sullo stesso argomento e ho cercato di inquadrare l'ambito dello studio che sto portando avanti.
​Quindi...
Il passo successivo è: cosa accade se modifico le condizioni al contorno?
Se utilizzo, per il corpo da rivestire col mio smalto irabo, un gres carico di ossido di ferro (tanto da risultare nero in cottura) come reagisce questo smalto?
Se, invece, sotto lo smalto irabo inserisco un altro smalto?

Irabo su corpo scuro

Il corpo della ciotola è realizzato con un gres chamottato, piuttosto ruvido, carico di ossido di ferro.
C'è qualche chiazza di ingobbito bianco; sembrano macchie del tempo o sporcizia, dipende da chi osserva.
Lo strato di smalto è molto sottile. Ancora più sottile di quanto già fatto con le ciotole presentate nella precedente disamina: praticamente un velo.
Infine, ci sono chiazze di iron stain, difficili da cogliere in foto, se non a contrasto col bianco-giallastro dell'ingobbio: macchie del tempo o sporcizia, dipende da chi osserva.
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Per apprezzare l'effetto dello smalto bisogna notare l'aspetto vagamente metallico della superficie del pezzo, evidente soprattutto a contrasto col fondo del piede che non è smaltato e appare, infatti, più terroso sia nel colore (tendente al bruno rossastro) che nella consistenza superficiale.
Sono ciotole che io stesso faccio fatica a utilizzare per alimenti, anche se non credo che ci siano particolari problemi ma, certo, questa superficie arida e scura e molto ruvida non invita in questo senso; ciononostante ne subisco il fascino. Mi piacciono e, credo, continuerò a lavorarci.
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Irabo su smalto TKTG

A proposito dello smalto che chiamo TKTG ho già detto QUI 
Quindi si tratta di uno smalto terroso, non particolarmente lucido e vetroso.
Ci sono i soliti schizzi di iron stain, vari e in diverse formulazioni, gli smalti non hanno spessori uniformi, il tutto conferisce una tessitura naturale come roccia lavorata dagli agenti atmosferici o legno in disfacimento. Materia organica sul suolo.
Le leggere irregolarità della forma della ciotola aiutano l'effetto.
La superficie, rispetto al pezzo sopra, è più morbida e, seppure il colore anche qui non è particolarmente invitante, rassicura la presenza più evidente di un rivestimento del corpo argilloso.
Lo smalto sottostante, il TKTG, vira dal rosso cupo al marrone, dove lo strato di irabo sopra è molto sottile, dove, invece, quest'ultimo è leggermente più spesso forma delle goccioline, come di sudore, dal colore verdastro. Tutta la parte giallastra ... chissà!
In situazioni così poco pulite, qualche volta è complicato riuscire ad interpretare tutto.
Bisogna accettare anche questa parte.
...
Forse ho usato anche un po' di irabo corretto con ossido di Titanio? Oppure ho dato una pennellata di Dry Yellow Ochre? Certo, sarebbe strano non averlo riportato sulla scheda.
Però, proprio rileggendo la scheda, trovo annotato un particolare: questa ciotola, nel forno, stava accanto ad un mucchietto di carbone, messo lì proprio per vedere l'effetto che fa...
Però mi sembra strano che la vicinanza con il carbone dia questo giallastro. Non so...
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Sono oggetti difficili da apprezzare, me ne rendo conto, a me piacciono e li considero punti di arrivo, non di partenza; certo alcuni aspetti vanno migliorati ma sento che il lavoro su questo genere di smalto inizia ad essere compiuto.
Probabilmente il mio occhio è condizionato dal fatto che questi prodotti sono frutto del mio studio e del mio lavoro; mi appartengono. So che, se pure cerco di spiegare, difficilmente riesco a convincere - per così dire - l'occhio di un osservatore esterno, il quale, molto probabilmente, valuta la ciotola di per se, pensandola come possibile oggetto da maneggiare e vedere nel quotidiano tra altre stoviglie, sulla tavola, tra le mani.
Mentre bevi un te o servi olive non pensi a cosa c'è dietro la produzione di un oggetto; è così, a meno che...

Su questo punto ci devo riflettere ancora un po'
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Il Progetto

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Continuo a chiamarlo Irabo;
Irabo è il termine giapponese che indica un particolare tipo di smalto da ceramica composto solo da cenere di legna e argilla;
ne ho già parlato QUI                                        e QUI;
quindi si tratta di un proto-smalto;
proto: dal greco πρωτος (protos): il primo; 
con questa semplice miscela… con l’aggiunta di argilla alla cenere di legna, di cui si era intuita la funzione vetrificante e coprente, inizia, molto probabilmente, la piena consapevolezza dell’uso del rivestimento smaltante in ceramica. L’argilla serve per stabilizzare la cenere che altrimenti, alle alte temperature, colerebbe.
Alcune volte è così: quattro righe per spiegare diversi secoli di lavoro, studio, sperimentazioni, prove, fallimenti, intuizioni, errori, incidenti fortuiti. 
Poi la conoscenza si mette in viaggio: prima i cinesi, poi i coreani, infine i giapponesi;
​ognuno con la propria sensibilità, cultura e, soprattutto, con i materiali a disposizione.
Questa è la storia.
Molto dopo, in epoca moderna, con alle spalle l’evoluzione millenaria dell’uso degli smalti, ogni tanto qualcuno ricomincia da qui: dal proto-smalto; dalla miscela di argilla e cenere di legna.
Oggi, però, nel bagaglio del ceramista ci sono conoscenze di chimica, di fisica e di mineralogia, oltre alla possibilità di approvvigionarsi di materiali prodotti industrialmente o provenienti da posti diversi e lontani.
Le possibilità sono maggiori, ma questo non ci rende migliori, sicuramente abbiamo perso la sensibilità nel trattare i materiali che abbiamo tra le mani; è un concetto generale, anche il fuochista, per esempio, oggi dispone di computer che controllano la cottura, di pirometri e tutta la strumentazione per la regolazione del fuoco ma pochi o nessuno saprebbe dedurre la temperatura dal colore della luce nel forno.
Nozioni e tecnica da un parte; sensibilità dall'altra: è così? c'è un equilibrio da ricercare tra queste diverse facoltà?
Le maggiori conoscenze e la strumentazione sofisticata ci devono rendere più responsabili. 
Recuperare tecniche antiche non vuol dire rifiutare l'ampio contenuto del nostro bagaglio ma, al contrario, ci mette nelle condizioni di operare consapevolmente attingendo alle conoscenze che scienza e tecnica ci mettono a disposizione... affinando così la nostra sensibilità.
Ne ho già parlato; ne parlerò ancora; è un tema centrale della nostra epoca.
Sono partito dalla formulazione che prevede l’uso di terracotta, quindi di un’argilla fusibile, in rapporto 50/50 con la cenere di legna lavata.
Non sono certo dell’origine di tale formulazione: cinese? coreana?
immagino che la prima, la proto-formula, fosse diversa; probabilmente prevedeva l’uso di gres, cioè della stessa materia usata per foggiare il corpo dei pezzi da rivestire; così come la cenere, molto probabilmente, non era lavata.
Ecco che con due semplici ingredienti si è già aperto un ampio ventaglio di possibilità;
poi ci sono da considerare l’effetto dello spessore di questo smalto e l’interazione con l’argilla sottostante.
Procedo modificando un parametro alla volta. 
Allora, tenendo a mente il tema dell’infornata di maggio: l’Autunno, vediamo come ho declinato il mio proto-smalto.
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Precisazioni a carattere generale: 
ho mantenuto fissa la formulazione 50/50 terracotta/cenere lavata;
la terracotta è una semplice terraglia rossa commerciale;
la cenere lavata è di legno di pino;
il corpo è di grès bianco;
le variazioni consistono nell’aggiunta di ossidi metallici per modificare il colore dello smalto.
In un prossimo post presento, per lo stesso smalto, sia la variazione dell’argilla del corpo che la presenza di un altro smalto sotto l'irabo.
Annoto sul diario la necessità di riprendere la sperimentazione con la cenere vulcanica, sia miscelata con la cenere di legna, al posto della terracotta, che viceversa. Nel secondo caso uscendo dalla categoria irabo. Forse anche il primo caso è fuori ma trovo la cosa irrilevante.

Ciotola A

Qui ho usato lo stesso smalto sul medesimo gres del corpo usati per i pezzi del post richiamato sopra (“Irabo” del 8/3/2019). 
Anche su questo pezzo ho dato schizzi di iron stain.
È chiaro, che quello che cambia, tra questa ciotola e quelle del post di marzo, è lo spessore dello smalto;
qui c'è solo una pallida e piatta colatura verdastra, lì le colature hanno corpo e spessore e caratterizzano, definendolo, tutto il rivestimento.
A pensarci bene anche lo smalto… qui la cenere usata è di legno di pino, nell’altro caso era di quercia. Per adesso, però, penso di più allo spessore;
questo vuol dire che seguiranno prove con spessori maggiorati.
Comunque devo ricordarmi di riprovare con la cenere di quercia.
Il risultato è una ciotola dall’aspetto un po’ troppo arido, con poca profondità nel colore e priva di elementi decorativi che, risaltando, prendano rilevanza.
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Ciotola B

Lo smalto è lo stesso di prima, pure sul medesimo gres bianco e con gli schizzi di iron stain, ma con aggiunta di diossido di titanio puro in ragione del 2%; in progetto pensavo di metterne meno, l'1%.
Diossido: il suffisso di-dal greco δις (dis) che significa due, doppio; equivalente del latino bis, quindi è come dire biossido; due atomi di ossigeno e uno di titano: TiO2. 
Qui l’ossido è puro, una polvere bianca.
Il titanio tende a far virare il colore verso i toni del giallo.
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Ciotola C

Ancora stesso smalto e stesso gres bianco stessi schizzi, ma con aggiunta nello smalto di Rutilo in ragione del 5%;
Il rutilo è… biossido di titanio.
Non mi è ancora chiara la differenza con il biossido di titanio puro. Il rutilo si presenta come una polvere marrocina. Probabilmente, essendo un minerale naturale e non estratto chimicamente contiene delle impurità. 
Qui è difficile cogliere le differenze tra i due smalti perché la percentuale di biossido di titanio introdotta nella ciotola B è meno della metà di quella del rutilo nello smalto C.
​Insomma, devo approfondire.
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VesuvioLab 
di Federica e Maurizio

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