Foto degli schizzi preparatori e del pezzo in fase di realizzazione - non ancora smaltato. Le foto risalgono al 2013. Il pezzo è un katakuchi - è tanto che non ne faccio più. Ho sempre avuto chiara l'importanza del disegno preparatorio. Certo, si può lavorare anche senza, avendo in testa il progetto, la forma. Ci si mette al tornio e le mani "tirano su il pezzo", che quasi sembra lavorino in modo autonomo. Un certo automatismo in lavori come quello del tornitore è fisiologico soprattutto per forme che si ripetono, ma per mettere a punto una certa forma che ho in testa oppure se voglio riprodurre un pezzo che ho visto, ho bisogno di disegnare, prima. La fase di studio di una forma è, per me, essenziale e passa per il disegno. Infine, è utile confrontare il pezzo foggiato - magari anche biscottato, come il katakuchi qui sopra - con i disegni preparatori; è utile perché aiuta a mettere in relazione il disegno con la forma tridimensionale che ne deriva: l'intenzione col gesto.
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Con questo post inauguro una nuova sezione dal titolo "Cose interessanti". L'idea è di promuovere eventi, libri, corsi... insomma, fatti e cose che io ritengo interessanti, pur trattandosi di questioni e argomenti del tutto estranei alla ceramica. Estranei alle mie attività. Cerco di allargare il punto di vista. Inizio da qui, dalla proposta della dottoressa Marilisa Mastropierro che fornisce, nei suoi gruppi esperienziali, una chiave di lettura dell'arte interessante e innovativa e che coinvolge la sfera psicologica. Non aggiungo altro perché, sotto alla locandina, riporto le parole della stessa Mastropierro.  Alchimie
Gruppi esperienziali di arte e psicologia I Gruppi esperienziali di arte e psicologia si basano sulla relazione tra temi presenti nelle opere dei grandi artisti e affrontati in psicoterapia. I gruppi propongono un lavoro psicologico centrato sulla libera espressione emotiva, che utilizzi gli strumenti dell’approccio psicoterapeutico dinamico, ma anche il riferimento a immagini artistiche e al valore creativo del loro significato. Ad esempio, un doloroso tema che incontriamo frequentemente in psicoterapia è la rottura delle relazioni. Come affronta l’arte questo tipo di problema? Le tele con i tagli di Fontana possono aiutarci creativamente nell’affrontare il tema della sofferenza dovuta ai tagli emotivi? E, se sì, in che modo? È possibile far parlare tra loro due forme di conoscenza emotiva – psicoterapia e arte – tanto caratteristiche della cultura in cui viviamo? Questa serie d’esperienze si propone non solo di dare una risposta affermativa a tali quesiti, ma anche di dimostrare ”dal vivo” come l’immagine artistica costituisca un aiuto indispensabile al percorso della conoscenza di sé. I temi affrontati saranno i seguenti: La rottura dei legami emotivi; L’attaccamento genitori-figli; Il tradimento; Lo spazio emotivo; La prospettiva da cui osservare (anamorfosi); I colori e gli affetti; Il tempo psichico e il tempo dell’immagine; La riconciliazione. Gli incontri si terranno a cadenza settimanale nella sede di Casa d’Inchiostro c/o ISIPSé, a Roma in piazza del Fante 10. Il gruppo chiuso sarà composto al massimo da otto partecipanti. Il costo degli otto incontri è di 160 euro, da versare al momento della registrazione. L’iscrizione è obbligatoria e va effettuata entro il 7 Maggio inviando una mail ai seguenti indirizzi mastropierro@casadinchiostro.it o segreteria@casadinchiostro.it L’esperienza sarà condotta dalla Dott.ssa Marilisa Mastropierro, psicologa, psicoterapeuta e psicoanalista relazionale, socia dell’Istituto ISIPSé di Roma e fondatrice dell’associazione Casa d’Inchiostro. Conduce da anni gruppi di fotonarrazione, studia e ricerca l’importanza dell’immagine in ambito clinico. Calendario degli incontri 10 maggio ore 20,00 17 maggio ore 20,00 24 maggio ore 20,00 31 maggio ore 20,00 7 giugno ore 20.00 14 giugno ore 20.00 21 giugno ore 20.00 28 giugno ore 20.00 www.casadinchiostro.it #circolo_arte #casadinchiostro Ad aprile, il fine settimana del 13 e 14, sarò ospite del laboratorio di Stella dove terrò un corso sulla chimica degli smalti. Poiché, nella mia attività, mi occupo di ceramica cotta ad alta temperatura, il corso avrà come oggetto gli smalti da gres. Si tratta di un corso di base e ho deciso di adottare un approccio "storico": entrerò nel mondo dei rivestimenti vetrosi ripercorrendo il loro sviluppo: dai primi passi accidentali alla piena consapevolezza nel loro uso da parte degli antichi ceramisti orientali. Oggetto di questo corso, quindi, sono gli smalti a base di cenere di legna. Sono convinto, infatti, che seguendo il processo storico si può comprendere il funzionamento generale dello smalto e dei suoi componenti. Del resto, gli smalti di oggi derivano direttamente da quei primi rivestimenti. Il corso prevede l'analisi dei componenti degli smalti e dei materiali oggi utilizzati per produrli e fornisce una serie di ricette e un modus operandi che, spero, permetteranno a chi parteciperà, di rendersi autonomo, non solo nell'applicazione di questi specifici smalti, ma in generale nello studio dei rivestimenti per il gres. Inoltre, al fine di fornire un quadro completo del processo di produzione ceramico, la parte iniziale della trattazione riguarda gli impasti da gres e gli ingobbi.   Il Namako, detto anche Madara, è il nome di uno degli smalti tipici della tradizione Karatsu. Dei tre smalti che caratterizzano la produzione ceramica dell'area di Karatsu, questo è il più difficile da riprodurre, sia perché richiede temperature di cottura molto elevate sia perché deve prodursi un effetto screziato e non è scontato che ciò accada. Infatti, la formulazione dello smalto prevede l'utilizzo, oltre al feldspato e alla silice, di argilla e cenere di legna. Gli ultimi due ingredienti non sono elementi puri ma portano la complessità degli elementi naturali e il controllo di uno smalto in queste condizioni è un po' più complicato. Ho parlato degli smalti della tradizione Karatsu nei post del 17/2/2019 e del 1/2/2015. In particolare, nel vecchio post del 2015 fornivo le ricette proposte dalla storica dell'arte Johanna Becker. Il Madara, il quelle ricostruzioni, contiene la cenere di crusca di riso (o di paglia), un materiale particolarmente ricco di silicio. Nel caso di queste ciotole ho utilizzato direttamente polvere di quarzo. Come ho già detto da qualche altra parte, l'uso della cenere di paglia offre spesso risultati sorprendentemente belli ma la gestione dello smalto a crudo è complicatissima perché si tratta di un materiale estremamente voluminoso e difficile da diluire correttamente così che risulta molto complicato rivestire il pezzo in modo uniforme e con lo spessore giusto.
Personalmente trovo che questo smalto sia il più marino di quelli che sto producendo ultimamente.
E' una considerazione minima, mi rendo conto, ma è utile al processo di emancipazione dalla tradizione giapponese che pure resta il mio principale riferimento nei fatti che riguardano la ceramica. Un riferimento culturale ma soprattutto tecnico. I miei maestri sono loro, i ceramisti giapponesi. Però, a distanza di anni di lavoro, di prove, di studio dei materiali, i miei materiali, di studio sulle forme, mi accorgo che l'obiettivo non è più la replica di pezzi quanto più somiglianti possibile all'originale ma la creazione di qualcosa che mi piaccia, utilizzando gli strumenti fin qui acquisiti. La sintesi, del tutto personale, di tante esperienze, mie come di altri ceramisti. Quindi ... tutto qui, uno smalto acqua di mare. 
  Parlo spesso dei miei fallimenti, perché da questi si impara più che dai successi. I successi, normalmente, sono un punto di arrivo e in quanto tali non danno al lavoro una prospettiva ampia e profonda. Poi ci sono le cose che semplicemente vanno bene, non un successo, solo vanno come ci si aspetta che vadano, un normale passaggio nel processo di crescita, se non fosse che qualche volta portano con se un elemento imprevisto: un'anomalia* che non necessariamente ne diminuisce il pregio. Qualche volta, anzi... Ho foggiato un pezzo dalla forma molto semplice e ho deciso di rivestirlo completamente con un unico smalto: lo jun, appunto, in modo che l'azzurro opalescente, con la sua profondità e ricchezza, fosse il solo protagonista; l'oggetto del mio studio e al contempo l'elemento di attrattiva per l'osservatore esterno. Quindi la ciotola che presento in questo post risponde quasi completamente alle aspettative - l'esito è quasi conforme alla norma - ma ha qualcosa in più che io non ho aggiunto volontariamente; è capitato. Dal Vocabolario Treccani on line anomalìa s. f. [dal gr. ἀνωμαλία, lat. anomalĭa; v. anomalo]. – Irregolarità, difformità dalla regola generale, o da una struttura, da un tipo che si considera come normale...  La macchia rossa sul bordo: l'anomalia. Non ho dato rame su questo pezzo. Il rame si usa per ottenere i rossi sugli smalti; lo sapevano già i cinesi nel XI secolo, ma io non ho usato il rame su nessuno dei pezzi infornati insieme a questa ciotola. Quindi il rame era già nel forno, sicuramente sulla lastra che stava vicino al bordo della ciotola. Evidentemente, l'ultima volta che ho usato quella lastra c'è caduta sopra una goccia di smalto che si è portata con se un po' di rame. Insomma, è successo e il rame, ad alta temperatura, "salta". I ceramisti dicono così. La temperatura di ebollizione del rame (quella in cui passa allo stato gassoso) è di 2567 °C ma già dai 1025°C diventa instabile e tende a volatilizzare andando poi a depositarsi sui pezzi che si trova intorno, all'interno del forno, catturato da smalti che stanno fondendo. Più la temperatura sale più il fenomeno si fa intenso. Misteri della chimica... o meglio, misteri per chi non conosce la chimica. Allora resto nel modo dei ceramisti: il rame alle alte temperature "salta". Qui è "saltato" e si è depositato sulla ciotola creando un imprevisto alone purpureo.
A questo punto devo aggiungere una cosa: se c'era del rame su quella lastra del mio forno è perché in passato ho già provato a sovrapporre il rosso rame all'azzurro e l'ho fatto perché questa combinazione è tipica della ceramica jun. Soprattutto nella prima parte della produzione jun, quella nota come "classic jun", compaiono, ad un certo punto, macchie rosse sullo sfondo azzurro. Il rame qui non è ancora entrato nello smalto, come accadrà più avanti nella produzione del cosiddetto "numbered jun" (o "jun ufficiale" nella dizione cinese), ma è sullo smalto azzurro; sono macchie, segni astratti; rosso su azzurro; sangue sullo sfondo del cielo. Combinazione cromatica che per me evoca vivacità, forza vitale e che qualche autore definisce drammatica. Oppure è espressione di grande raffinatezza. La Cina tra i secoli XI e XII (epoca dello jun classico) offre diverse soluzioni storiche. I ceramisti hanno introdotto il rosso di rame sull'azzurro profondo dello jun durante la dinastia Song, erede della tradizione imperiale cinese, o sotto i mongoli Jurchen dell'impero Jin? I clienti (lo jun classico non era una ceramica di corte) erano raffinati commercianti e funzionari pubblici o i discendenti di cavalieri nomadi delle steppe? Non so ma a questo punto mi viene voglia di lavorarci sopra...  Ogni tanto ci torno; perché mi piace. Mi piace l'idea di un rivestimento tanto semplice quanto imprevedibile; in quanto non completamente gestibile. E' rustico ed elegante. Così poco gentile al tatto: Irabo è il nome giapponese per questo tipo di smalto - devo averlo già scritto - e proviene dal termine "ira-ira" che significa fastidioso, irritante, proprio a causa della sua superficie ruvida. Tenere tra le mani una ciotola del genere è come toccare la corteccia di un albero o una pietra vulcanica levigata dal mare. Un compromesso tra l'homo faber e la natura della materia che egli lavora e trasforma: l'uomo arriva fino a un certo punto, poi lascia fare agli elementi.
 Gli ingredienti dello smalto sono: terracotta, eventualmente sabbia e cenere di legna.
Di norma è sottilissimo in modo da lasciare trasparire la grana del corpo. Di origine coreana, è molto apprezzato per le ciotole destinate alla cerimonia del te. Fai quello che puoi, con quello che hai, dove sei. Theodore Roosevelt Tra gli smalti che ho elaborato negli anni ce n’è uno che chiamo TKTG, è uno smalto terroso. È opaco, qualche volta arido; al tatto sembra pietra. Il colore va dal rosso-bruno fino quasi al nero, aggiungendo ossido di ferro. È uno smalto amico, di lui mi posso fidare; in cottura non crea problemi se la temperatura è un po’ più bassa o un po’ più alta di quella ottimale; matura bene e non cola, nemmeno se investito dalla fiamma viva, ed è ottimo al servizio di altri smalti, come tinta di fondo per sovrapposizioni, colature, inserti. Il nome TKTG è una sigla che sta per Tenmoku di Karatsu con Tolfa Gialla. Un nome con tanta geografia e un po’ di storia. 
Comunque lo smalto nero sia arrivato in Giappone dalla Cina, quello che è arrivato tra le mani dei ceramisti giapponesi è semplicemente uno smalto nero; e basta. Senza istruzioni, senza manuali e formule. Praticamente un’idea, niente di più. Un’idea partita dalla Cina meridionale nel secolo XII e arrivata in Giappone tre secoli dopo in una cassa o tra le mani di un monaco o attraverso un lungo percorso da un centro ceramico all'altro passando da quel ponte naturale tra i due paesi che è la Corea. In ogni caso ha indotto i ceramisti giapponesi a riflettere sui materiali da utilizzare, tra quelli disponibili, e sul processo produttivo, tra quelli a loro noti, per riprodurre quel colore e quella particolare consistenza. Molte conoscenze in campo ceramico - e non solo direi - hanno viaggiato nello spazio e nel tempo trasformate dalla capacità dei ceramisti incontrati lungo il percorso, dai materiali e dalle tecnologie disponibili nei vari centri ceramici, dal gusto del tempo e del luogo. A titolo di esempio, secondo la Becker gli smalti di Karatsu contenevano cenere di legna, come componente fondente, oltre ad argilla locale – la stessa con cui si foggiavano i pezzi – roccia feldspatica ed eventualmente ossido di ferro per i colori scuri. Nella Cina meridionale del secolo XII, molto probabilmente il fondente era costituito da roccia calcarea. Anche qui gli altri componenti erano, ovviamente, rocce e argille locali. Oggi la chimica ci dice che rocce calcaree e cenere di legna contengono carbonato di calcio, un fondente alle temperature di cottura di grès e porcellana. All'epoca lo sapevano per esperienza.
Tolfa è una località a nord di Roma caratterizzata da una storia geologica molto più antica e complessivamente diversa da quella degli altri distretti vulcanici circostanti. La differenza principale è nella tipologia di prodotti piroclastici. Rispetto ai vulcani più noti – il Vulsino (lago di Bolsena); il Cimino-Vicano (lago di Vico); il Sabatino (lago di Bracciano) e il Vulcano Laziale (lago di Albano) – caratterizzati dalla produzione di pozzolane e tufi, i materiali del vulcanesimo di Tolfa sono di natura acida che, trasformati da processi idrotermali, hanno prodotto caoliniti.
Nei dintorni di Tolfa ho cavato vari materiali differenti tra loro. Sono tutti piuttosto refrattari, con un certo contenuto di caolino - quando non sono caolini puri. Tra questi c'è un'argilla molto consistente, sembra roccia, che una volta macinata e filtrata produce una polvere gialla. Altri sono terrosi a grana fine di colore bruno altri ancora bianchi e sabbiosi ma anche se non tutti hanno lo stesso colore, nel nome dello smalto è rimasta la G di gialla. Naturalmente lo smalto risente del tipo di argilla o roccia di Tolfa utilizzata ma le leggere differenze nella consistenza e nella struttura che risultano nel prodotto finale non spostano in maniera sostanziale l'aspetto complessivo. Sono tutti a pieno titolo dei TKTG. Il colore, invece, non fa testo perché è condizionato fortemente dalla quantità di ossido di ferro introdotto nella formula dello smalto. Volendo si potrebbe usare anche un caolino puro ma sicuramente si perderebbe quella unicità ... quel "sapore" che solo le argille naturali e la cenere di legna possono conferire ad uno smalto. La ricostruzione dello smalto scuro di Karatsu proposta dalla Backer (vedi post del 1 febbraio 2015) parte da due smalti chiari: il lattiginoso Choseki e lo screziato Madara (o Namako), ai quali è aggiunto ossido di ferro tra il 5 e il 15%. Io ho scelto il Choseki; ho usato argille di Tolfa; ho ridotto la quantità di feldspato e la formulazione finale è più o meno questa: Feldspato K 30 Tolfa 30 Cenere di legna 30 Ossido di ferro 6 – 10% La quantità di ossido di ferro produce colori dal rosso bruno al marrone scuro, quasi nero. La riduzione della quantità feldspato abbassa la percentuale di silicio, d’altro canto le argille di Tolfa sono molto refrattarie, il risultato è uno smalto dall’aspetto litoide, privo della qualità vetrosa tipica di molti smalti. In conclusione, seppure le conoscenze nel campo della geologia e della chimica e gli studi sulla ceramica antica ci danno, oggi, la possibilità di sapere come erano realizzati gli oggetti di epoche passate, resta la necessità di captare un’idea per trasformarla, interpretandola secondo il proprio gusto, nel proprio tempo e in funzione di ciò che abbiamo a disposizione.
Domenica 10 marzo parteciperò al mercato TOHOKU DAY
A 8 anni dal grande terremoto del Tohoku del 2011, anche quest'anno è stato organizzato l'evento di beneficenza "TOHOKU DAY". Il ricavato sarà devoluto ad associazioni che si occupano dei bambini, sia in Italia che in Giappone, che si trovano in condizioni di difficoltà. L'evento prevede, oltre il mercatino di oggetti e cibi giapponesi, spettacoli, workshop, e una lotteria a premi. I dettagli dell'evento sono pubblicati nella pagina degli eventi.  Houhin (o Houbin) è una tipica teiera giapponese senza manico. Di piccole dimensioni è particolarmente adatta a tè pregiati, come il gyokuro, che richiedono un'infusione con acqua a bassa temperatura. La capacità è intorno ai 100 ml. Di solito ha un bordo alto o spesso dal quale può essere afferrata con due o tre dita. In generale deve essere sufficientemente piccola da essere gestita con una sola mano: sollevata e inclinata per versare il tè tenendone il coperchio, fermo al suo posto, con un dito. Alcuni modelli sono sprovvisti di foro di uscita e il tè esce direttamente dalla fessura tra coperchio e bordo del corpo. Lo houhin nelle foto è fatto da me. E' un po' più grande dello standard, sarà da 130-150 ml, così lo posso usare anche per il sencha; ne esce una tazza. Se il sencha è buono, con le stesse foglie ci faccio due infusioni. Io dico due "giri". Per il sencha le quantità di foglie, la temperatura dell'acqua e la durata dell'infusione sono diversi da quanto detto sotto per il gyokuro; del resto il gyokuro è un tè molto pregiato, non proprio idoneo ad un uso quotidiano, mentre a me piace usare questa teiera tutti i giorni. Le regole vanno interpretate. In quanto segue riporto la procedura secondo i giapponesi. Poi, ognuno si regola secondo i propri gusti e le proprie abitudini. Per fortuna, è così!
 La spiegazione giapponese su come determinare la temperatura giusta dell'acqua per il tè è interessante.
Fermo restando il fatto che usare un termometro è il sistema migliore, secondo loro, farlo servendo tè ad un ospite sarebbe poco elegante. Allora ricorrono ad un sistema empirico. L'idea è che acqua calda si raffredda di circa 10℃ ogni volta che passa da un contenitore all'altro, quindi, versandola dal bollitore alla teiera, la temperatura passa a circa 90℃; il secondo passaggio dalla teiera alle tazze la porta a circa 80℃; a questo punto basta aspettare circa 5 minuti per far scendere la temperatura dell'acqua a circa 60-70℃; poi con l'ultimo passaggio, dalle tazze di nuovo nella teiera, la si porta ai 50-60°C necessari per il gyokuro. Per tè verdi che richiedono temperature maggiori basta eliminare un passaggio o l'attesa di 5 minuti in tazza. Ovviamente la temperatura dell'ambiente, lo spessore delle tazze, la quantità d'acqua incidono sulla velocità di raffreddamento dell'acqua stessa. Basta un po' di pratica. |
AutoriVesuvioLab 
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Giugno 2019
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